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中国音乐:“中和”之美与“生生”之美

中国音乐:“中和”之美与“生生”之美

曾繁仁

(山东大学)

【内容提要】中国古代音乐是中国古代艺术的源头与代表,中国古代音乐美学思想是其理论呈现。对于中国古代音乐美学,我们主张文化“类型说”和“语境论”,从中国古代特有的“生生美学”来看,中国古代音乐美学思想反映了“天人合一”的“中和之美”,体现了“历律和谐”、“乐以成人”、“乐以开风”,和以“乐者乐也”为核心的“乐身正心”等美学思想,是中国传统“生生美学”观念的“原型”。中国古代音乐美学的雅俗之辨、声与哀乐的关系、天理与人欲的关系等问题,是影响其发展、奠定其性质的重要关键。在当今中华民族走向伟大复兴的新时代,我们需要批判地继承中国传统音乐的“生生美学”思想,以此为基础,创造新时代的中国音乐美学新形式。

【关键词】音乐思想;生生美学;中和之美;历律和谐;原型。

【作者简介】曾繁仁,澳门新葡亰网站注册教授。

【支持项目】本文是国家社会科学基金重大项目“生态美学文献整理与研究”(16ZDA111)的中期成果。

 

一、中国音乐的背景:“礼乐教化”与“历律合一”

在当今中国特色社会主义建设的新时代,在中华民族走向伟大复兴的征程之中,坚守中华文化立场,弘扬中国传统优秀文化,发扬中华美学精神,成为十分迫切的重大课题。在中华传统美学之中,中国古代音乐及其美学思想有着特殊的地位。中国古代艺术以音乐为其代表,并因而决定了中国五千年艺术的生命性的基本特点。日籍华裔学者江文也《上代支那正乐考》认为,“中国古代以音乐代表国家;音乐的发达,远较西洋为早。”在徐复观看来,“这种说法是可以成立的。”[①]最近有学者提出,“乐”是中国认同的图腾或象征。[②]20世纪60年代初,我国考古发现了大约8000多年前的著名的贾湖骨笛。20世纪90年代初期,又在山西发现了2800多年前的大型编钟。早在公元前2世纪左右,中国就有了世界最早的音乐美学论著——《乐记》。但从20世纪初至今,中国音乐落后论的言论不绝于耳。诸如,中国传统音乐只是单旋律,基本上没有和声;中国没有西方那样的键盘乐器,以及记谱法落后等等。即便是治中国古代音乐美学卓有成就的大家,也多认为,中国传统音乐思想,特别是儒家音乐思想,具有明显的“保守性”。在人类文化的发展的问题上,我们赞同文化的“类型说”,认为世界各民族的文化艺术之间只有类型之差别,没有高低之区分。我们认为,对于一种文化思想的评价不能脱离历史,是否保守,何以保守,都要放到一定的历史语境中加以理解与分析。为此,我们需要回到中国传统美学与艺术产生的历史文化语境之中,探寻中华美学与艺术得以彪炳于世、不可取代的特点。

中国古代的确没有西方那样强调形式的“比例、对称与和谐”[③]与“感性认识之完善”[④]的美学,但却又有着独一无二的“生生美学”。牟宗三认为,中国哲学的主要课题就是“生命”,中国哲学就是“生命的学问”,“它是以生命为它的对象,主要用心在于如何来调节我们的生命,来运转我们的生命、安顿我们的生命。”[⑤]方东美认为,“生之理”是中国哲学的第一要义,“生命包容万类,绵络大道,变通化裁,原始要终,敦仁存爱,继善成性,无方无体,亦刚亦柔,趋时显用,亦动亦静。”[⑥]在他看来,这种生命哲学最早体现在《周易》的“生生”之学中:“生含五义:一,育种成性义;二,开物成务义;三,创进不息义;四,变化通几义;五,绵延长存义。故《易》重言之曰生生。”[⑦]“生生”之美由此成为中国美学的基本精神:“天地之美寄于生命,在于盎然生意与灿然活力,而生命之美形于创造,在于浩然生气与酣然创意。这正是中国所有艺术形式的基本原理。”[⑧]因此,中国传统美学,在一定意义上,可以称之为“生生美学”。中国古代音乐及其美学,同样反映了“生生美学”之特点。蒋孔阳在论述儒家音乐思想时指出,“孔丘在《易·系辞下》说‘天地之大德曰生’,又说‘生生之谓易’。他用‘生’来解释天地万物,又用‘生’来作为他的美学思想的哲学基础。凡是合乎‘生’的,他都认为是好的;凡是与‘生’相反的,也就是‘杀’,他就加以反对。”[⑨]蔡仲德指出:“‘气’成为《乐记》中的重要范畴。《乐记》认为天(或天地)有阴阳之气,此阴阳之气生养万物,给万物以生命,故又称为‘生气’;万物禀‘生气’而生,故万物皆有‘生气’,‘生气’是其生命之所在;人有‘血气心知之性’,‘血气’即‘生气’之在人者,是人的生命之所在。所以天、物、人统一于‘气’,自然、社会统一于‘气’,‘气’使宇宙成为一个和谐的整体。”[⑩]

“生生美学”在中国古代音乐思想中呈现非常复杂的情形,具有明显的中国特色。先秦时期,百家争鸣,儒家力主礼乐教化,弘扬“雅乐”、“德音”,成为中国古代音乐思想之主流。因此,要理解中国古代音乐思想,理解“生生美学”之内涵,必须理解儒家的“雅乐”与“德音”。儒家所推崇的“雅乐”、“德音”,都与“礼”联系在一起,致力于政治、伦理教化。《论语·阳货》篇载,孔子云:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”[11]崇尚“雅乐”,并贬低“郑声”。所谓“雅”,《诗大序》云:“是以一国之事,系一人之本,为之风;言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。”[12]“风”是通过作者一个的感受、见闻写一个诸侯国之事;“雅”,是言周王朝天下四方之事。所以,“雅者,正也”,内容上言王政之废兴,形式上是合乎律吕的正声。“雅乐”的代表,对孔子来说,应该是《韶》乐。《论语·述而》篇载:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:‘不图为乐之至于斯也!’”[13]关于《韶》乐,《尚书·益稷》载,“夔曰:‘戛击鸣球,搏拊琴瑟以咏。祖考来格,虞宾在位,群后德让。下管鼗鼓,合止柷敔,笙镛以间,鸟兽跄跄。箫韶九成,凤凰来仪。’夔曰:‘於!予击石拊石,百兽率舞,庶尹允谐。’”[14]这段文字,反映了尧舜时代祖神祭祀的礼乐歌舞,一派鼓乐合鸣,琴瑟和谐,笙箫相间,宾客礼让的景象。《礼记·乐记》载,子夏向魏文侯言“德音”与“新乐”,认为“古者天地顺而四时当,民有德而五谷昌,疾疢不作而无妖祥,此之谓大当。然后圣人作为父子君臣,以为纪纲。纪纲既正,天下大定。天下大定,然后正六律,和五声,弦歌《诗》《颂》,此之谓德音。德音之谓乐。”[15]子夏又说:“今夫古乐,进旅退旅,和乐以广,弦匏笙簧,会守拊鼓。始奏以文,复乱以武。治乱以相,讯疾以雅。君子于是语,于是道古。修身及家,平均天下。此古乐之发也。”[16]可见,所谓“德音”即是与天相和,进退得当,笙簧相协,修身齐家,平均天下的“古乐”。所谓“新乐”,也就是“郑声”、“奸声”。子夏说:“今夫新乐,进俯退俯,奸声以滥,溺而不止,及优、侏儒,獶杂子女,不知父子。乐终,不可以语,不可以道古。此新乐之发也。”[17]儒家倡导的“雅乐”、“德音”,是一种与天相和,历律相协,修身齐家,平均天下的正声、和乐,是充分体现了“生生之美”的音乐。

中国古代音乐以乐律为中介,通过阴阳五行学说与历法紧密结合,从而使音乐活动广泛参与到宗教祭祀、农事活动、政务安排、天文星象、自然节候,以及日常饮食、服色、车驾之配备等社会生活的各个方面。这就是“历律合一”。从《吕氏春秋》的十二《纪》到《淮南子》的《时则训》,再到《礼记》的《月令》篇,都有关于乐律、乐器、乐舞与四时十二月间人类活动的同构对应性的解说。这是《礼记·乐记》的“大乐与天地同和,大礼与天地同节”[18]之说的来源。“历律合一”,是中国文化传统中“天人合一”思维、观念、追求的具体的、现实的体现。作为“天人合一”文化模式之根基的,无疑是中国哲学的“主要课题”——“生命”,或者说是“生生”之学。宗白华曾指出:“中国哲学既非‘几何空间’之哲学,亦非‘纯粹时间’(柏格森)之哲学,乃‘四时自成岁’之历律哲学也。”[19]又说:“‘测地形’之‘几何学’为西洋哲学之理想境。‘授民时’之‘律历’为中国哲学之根基点。中国‘本之性情,稽之度数’之音乐为哲学象征。”[20]这种“历律合一”的审美意义,宗白华有明确揭示:“四时的运行,生育万物,对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动,具有节奏与和谐。古人拿音乐里的五声配合四时五行,拿十二律分配于十二月,使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中,从容不迫而感到内部有意义有价值,充实而美。”[21]

因此,离开了“礼乐教化”与“历律合一”的文化语境,就很难理解中国古代音乐思想中的深刻意蕴。中国古代的“乐”从来都是与政治上的道德教化,以及社会生活中的天文、地理、数学、医学、易学等紧密结合的。我们提倡“生生美学”,也需要从历史文化语境上加以理解。中国古代音乐美学思想由此形成了自己的特有的文化背景与理论话语。

二、中国音乐的“生生”之美

中国古代“雅乐”、“德音”蕴涵的深厚的“生生美学”意蕴。

首先,这是一种“中和”之美的音乐,包含着“生生”之德的重要美学内涵。中国古代艺术是一种“天人合一”的“中和”之美,充分反映了中国古代哲学的“生生”之德的思想,成为东方特有的生命美学。将“中和”引入美学与艺术领域应该始于乐论,《尚书·舜典》即有“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和”[22]的表述。《荀子·劝学》指出:“礼之敬文也,乐之中和也,《诗》《书》之博也,《春秋》之微也,在天地之间者毕矣,”[23]明确地将“中和”视为“乐”的最基本的美学特征。《礼记·乐记》:“故乐者,天地之命,中和之纪,人情之所不能免也,”[24]也指出了乐之“中和之纪”的基本特点。这种“中和之纪”的“乐”反映了天地阴阳二气交感,创生、化育万物的基本“生生”之德。《乐记》指出:“大人举礼乐,则天地将为昭焉。天地合,阴阳相得,煦妪覆育万物,然后草木茂,区萌达,羽翼奋,角觡生,蛰虫昭苏,羽者妪伏,毛者孕鬻,胎生者不殰,而卵生者不殈,则乐之道归焉耳。”[25]又说:“夫歌者,直己而陈德也,动己而天地应焉,四时和焉,星辰理焉,万物育焉。”[26]这就是《礼记·中庸》所说的“致中和”的境界:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”[27]显然,“中和”作为天下之“大本”、“达道”,来源于天地阴阳各在其位,从而使万物得以诞育。《周易》泰卦的《彖传》把“中和”与万物化生、社会和谐联系起来,所谓“‘泰,小往大来,吉亨’,则是天地交而万物通也,上下交而其志同也”[28]。泰卦是《周易》六十四卦中典型的阴阳和合、吉祥亨通之卦。该卦坤上乾下,坤小乾大,乾象天象阳,坤象地象阴。天本在上而地当在下,今坤上乾下,乾坤各复归本位,所以“小往大来”,阴阳相交,天地相通,促进万物生命之气的亨通,社会各阶层志意之大同。在《周易》看来,“天地位”,“万物育”的“中和”状态,就是“美”。《周易·文言》论坤卦六五爻爻辞“黄裳元吉”云:“君子黄中通理,正位居体,美在其中,而畅于四支,发于事业,美之至也。”[29]“黄”是中之色,“裳”是下衣,“黄裳”即下而得中之象。坤卦六五爻以阴爻处上卦之中位,虽是以阴处阳,但在《周易》,得中即处正。《周易》六十四卦,五为至尊之位。坤六五爻以阴处阳,居中得正,有刚柔相济之象。因此,在《周易》看来,坤六五爻的“黄中通理,正位居体”,即是“美在其中”。如果修养德行、治国平天下能达到这个境界,就是“美之至”。《周易·文言》的上述论述,很清楚地揭示了中国传统文化对“美”的理解,天地阴阳居中处正,做到“正位居体”,就能创生、化育万物,而天地万物的生长、繁育,人与自然的和谐,就是最高意义上的“美”。正因此,《周易·系辞上》总结性地提出:“一阴一阳之谓道。继之者善也,成之者性也。”[30]《礼记·中庸》认为,天地阴阳的交通感应,创生了宇宙万物。人能上体天心,辅助天地“生生”之道,“赞天地之化育”,成就万物生长、繁育之“性”,就是“尽物之性”[31],这是最大的“善”,也是最高的“美”。因此,阴阳相生之道,也就是《周易·系辞》所说的“生生之谓易”、“天地之大德曰生”[32],既是中国传统哲学的核心精神,也成为中国传统美学的精神原则。“中和之美”体现了“生生”之德的美学内涵。

其次,音乐之“历律和谐”,体现了“风雨时至,嘉生繁祉”的美学追求。在中国传统文化中,历法与音律本来是相通的,都是天地自然生命运动之秩序、节奏的揭示。历律之说起源于远古以来的农业生产和祭天祀地的文化活动,中国上古以礼乐祭祀天地神灵,调节自然的“八风”,从而促进天地之气和谐,普降甘露,繁茂生殖,惠及人民。如,《国语·周语下》载,“物得其常曰乐极,极之所集曰声,声应相保曰和,细大不踰曰平。如是,而铸之金,磨之石,系之丝木,越之匏竹,节之鼓而行之,以遂八风。于是乎气无滞阴,亦无散阳,阴阳序次,风雨时至,嘉生繁祉,人民和利,物备而乐成,上下不罢,故曰乐正。”[33]由此可见,历律和谐即可导致阴阳序次,风雨时至,人民和利。要理解中国音乐及其理论,理解儒家对“雅乐”、“德音”的倡导,不能离开这样的语境。《国语·周语下》载,乐官伶州鸠在回答周景王“问律”时,说:“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制,度律均钟,百官轨仪,纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也。”[34]又说:“昔武王伐殷,岁在鹑火,月在天驷,日在析木之津,辰在斗柄,星在天鼋。……王欲合是五位三所而用之。自鹑及驷七列也,南北之揆七同也。凡人神以数合之,以声昭之,数合声和,然后可同也。故以七同其数,而以律和其声,于是乎有七律。’”[35]这就从“以律合历”的角度论述了“律”、“七律”与星象、历法之关系。历律之地位,《史记·律书》云:“王者制事立法,物度轨则,壹禀于六律,六律为万事根本焉。”[36]在中国传统文化中,历律决定了天象、农业、政事、日常生活、艺术活动、医疗养生等,几乎无所不包,“历律和谐”是中国传统文化包括艺术审美文化的历史语境。宗白华将“历律”作为中国传统文化之哲学“根基点”,其言有据。历律学之核心为“历律合一”。古代盛行“候气”之说,在密室中置长短不同的竹制律管,内置芦苇薄膜烧成的灰。到了不同的节气,相应律管中的灰就会飞出,以此来测节气。《大戴礼记·曾子天圆》篇阐明了“候气之法”与“历律迭相治”的“历律合一”的原理:“圣人慎守日月之数,以察星辰之行,以序四时之顺逆,谓之历;截十二管,以宗八音之上下清浊,谓之律也。律居阴而治阳,历居阳而治阴,律历迭相治也,其间不容发。”[37]按照《礼记·月令》的记载,古人“随月用律”:孟春之月,律中太簇;仲春之月,律中夹钟;季春之月,律中姑洗;孟夏之月,律中仲吕;仲夏之月,律中南吕;季秋之月,律中无射;孟冬之月,律中应钟;仲冬之月,律中黄钟;季冬之月,律中大吕。[38]十二月循环往复交替,从冬至开始,阳气回升,节气循环。历律学认为,不同季节只能演奏相应的音乐,否则就是“不当令”,将会有灾难和不良后果。以律应历,使阴阳相合,促进万物的繁育,是“历律和谐”思想之精义。这从另一个角度阐明了包括音乐在内的中国艺术的“生生之美”的内涵。《乐记》论“乐”的作用,有“逆气”、“顺气”与“奸声”、“正声”之说,罗艺峰认为,“逆气,顺气,在《乐记》的卦气思想中乃是指天道的正常或不正常,也就是气机如何的问题。”“《乐象篇》所谓‘奸声’,正是在‘逆气’的影响下发生的不守其职的声,干犯了其他应节之声的声。天行无常,则音律乖乱,一旦逆气成象人乐习焉,则淫乐兴而不可救,其乱乃成。所以,逆字与奸字,正相应和。”[39]可见,按照“历律和谐”的理论,《乐记》的“逆气”与“奸声”乃非正常天象之下的乐律乖乱,“雅乐”、“德音”则是正常天象下的和乐之音。这样就将“雅”和“奸”与天象之正常与否联系起来,涉及到乐律之“合节”与否。这是在历律和谐的语境下对“雅乐”、“德音”的提倡和对“逆气”、“奸声”的批判。

三、中国音乐的“生生”之用

对中国音乐及其美学来说,“生生”之美不仅体现在“乐”的审美特征上,更突出地体现在“乐”的“生物”、“成人”、“正心”等功能上。

首先,“乐以开风”的“生物”、“生民”功能。在“历律和谐”文化背景下,春秋时期流行着“乐以开风”的观念。《国语·晋语》载,晋师旷道:“夫乐以开山川之风也,以耀德于广远也。风德以广之,风山川以远之,风物以听之,修诗以咏之,修礼以节之。夫德广远而有时节,是以远服而迩不迁。”[40]师旷认为,“乐”能疏通山川之风,既能够光耀道德,又能够促进万物的生长,甚至促进个人修养、社会政治的和谐。在中国传统文化中,“风”是天地自然万物的生命之气息,风的流动、畅达,即是天地万物生命发展的顺遂、亨通。“乐”之作用与“风”联系,使“乐以开风”命题具有了“生物”义涵。作为农业社会,耕种为国之大事。《国语·周语上》载,春季来临,协风已至,阳气充蕴,土气震发,适合耕种之时,“是日也,瞽师、音官以风土。……稷则遍诫百姓,纪农协功。”[41]“瞽师、音官以风土”,即乐官吹动律管用以考察土气是否适合耕种,反映了“乐以生物”的观念与政俗。儒家受“乐以生物”观念启发,基于礼乐与中国政治的紧密联系,将“乐以开风”发展为“乐以生民”。即认为,“乐”可以反映民情风俗、生存状态,从而有助于考察政治之“得失”与统治者的“德行”。《礼记·王制》载,天子五年一巡守,“命大师陈诗,以观民风。”[42]“民风”即民歌民谣,也指民歌所反映的民情风俗。这是孔子诗“可以观”[43]之说的来源。汉代《毛诗序》认为,“风”还有风化与讽谏之意。“风,风也,教也。风以动之,教以化之。”[44]这里的“风”,就是诗歌感动人心的审美作用,它是儒家以乐教、诗教来教化人心之根据。《诗大序》又云:“上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪,闻之者足以戒。故曰风。”“吟咏情性,以风其上。”[45]即是主张发挥诗歌感动人心的审美作用,用之于政治上的讽谏和伦理上的教化。在中国古代音乐视野中,诗乐以抒情为本,能表达与政治、风俗相关的生命深处的深情咏叹,因而,“采诗”、“陈诗”既可“观民风”,亦可“考见得失”,而“吟咏情性”的诗乐以其动人心魄的审美力量,既可成为政治讽谏的手段,亦可成为伦理教化之凭藉,从而积极地作用于“民生”。

其次,“乐”的“人文化成”的“成人”功能。自《周易》以来,中国文化以“人文化成”为文化理想。《周易》贲卦《彖》曰:“天文也;文明以止,人文也;观乎‘天文’,以察时变;观乎‘人文’,以化成天下。”[46]“礼乐教化”就是“人文化成”的最重要途径。《礼记·明堂位》载:“周公践天子之位,以治天下。六年,朝诸侯于明堂,制礼作乐,颁度量,而天下大服。”[47]“礼”与“乐”相辅相成,是中国政治文化教育制度的组成部分。《乐记》主张“礼乐”与行政、法律相结合,以达到“王道”境界:“礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之。礼、乐、刑、政,四达而不悖,则王道备矣。”又说:“致礼乐之道,举而错之天下,无难矣。”[48]礼乐教化的目的,在于促进社会整体的和谐。《乐记》指出:“是故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。”[49]“宗庙”、“乡里”、“闺门”,包括中央、地方、家庭,说明礼乐教化普及到整个社会。礼乐教化的根本是“人道”之建立。《乐记》指出:“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”[50]《乐记》将“乐”与“伦理”结合起来,赋予“乐”以“德”、“性”等“伦理”内涵,使“乐”成为“德”的象征:“德者,性之端也;乐者,德之华也。”“礼乐皆得,谓之有德,德者得也。”[51]“乐”的“成人”之功能,集中于“君子”之培养。《周礼·春官·宗伯》载:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者有德者,使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子:中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语;以乐舞教国子:舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大㲈》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”[52]可见,“乐教”对象为“国之子弟”,其内容包括“乐德”、“乐语”、“乐舞”。孔子尤其重视礼乐的“成人”之用,《论语·宪问》云:“文之以礼乐,亦可以为成人矣。”[53]《论语·雍也》篇论“君子”之教养,以“文质彬彬”[54]为标准。“文质”之教养均以礼乐为途径,《论语泰伯》载,“子曰:‘兴于《诗》,立于礼,成于乐。’”[55]这里论述了“君子”培养的整个过程,以“乐”为“成人”之象征。因此,王国维称,孔子之“教人”,“始于美育,终于美育”[56]

最后,“乐者乐也”的“乐身正心”的功能。从《左传》、《国语》以至《吕氏春秋》,受阴阳五行和道家学说影响,注重“乐”的养生保身功能。《史记·乐书》由此发展为“正心”之说:“夫上古明王举乐者,非以娱心自乐,快意恣欲,将欲为治也。正教者皆始于音,音正而行正。故音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也。……故乐所以内辅正心而外异贵贱也;上以事宗庙,下以变化黎庶也。”[57]这是认为,“乐”通过“动荡血脉,通流精神”的“乐身”功能以达到“正心”之目的。荀子论“乐”,既承认“乐者乐也”的审美愉悦特征,更强调“乐”的“导乐”、“导德”功能:“乐者,乐也。君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。故乐者,所以道乐也。金石丝竹,所以道德也。乐行而民向方矣。”[58]“道乐”、“道德”之“道”,即“导”。因此,儒家所提倡的“乐”之美感,是一种超越性的精神愉悦,即超越于感官、生理快感的,符合儒家所提倡的仁义礼智信之理性精神的审美愉悦。《乐记》云:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。物至知知,然后好恶形焉。好恶无节于内,知诱于外,不能反躬,天理灭矣。夫物之感人无穷,而人之好恶无节,则是物至而人化物也。人化物也者,灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心,有淫泆作乱之事。是故强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚,勇者苦怯,疾病不养,老幼孤独不得其所。此大乱之道也。是故先王之制礼乐,人为之节。”[59]“先王之制礼乐”,是为了“节欲”,达到“以道制欲”。这种“节人欲”以“存天理”的主张,对“乐”的积极促进“耳聪目明,血气和平”[60]的感官的、生理的、养生性的美感功能也有所肯定。

此外,《礼记》论礼乐教化的境界,有“五至三无”之说。《礼记·孔子闲居》载,孔子说:“夫民之父母乎,必达于礼乐之原,以致五至,而行三无,以横于天下。”“五至”,即“志之所至,诗亦至焉;诗之所至,礼亦至焉;礼之所至,乐亦至焉;乐之所至,哀亦至焉。哀乐相生。……此之谓五至。”“三无”,即“无声之乐,无体之礼,无服之丧”。[61]“五至三无”之说虽然说得玄奥,但宗旨却在强调礼乐教化要做到将礼乐活动弥散、融化到传统社会生活一切方面,无论婚丧嫁娶、生老病死、朝会典礼等等一切活动均伴随着礼乐活动。这既是一种制度,也是一种全民的游戏,成为中国传统社会礼乐活动的一大特点。这是传统中国文化的特殊的东方景观,也是儒家理想的礼乐教化之至境。

四、中国音乐“生生美学”的发展关键与价值意义

中国古代音乐及其美学的发展,在体现“中和”之美和“生生”之美上,有着一些带有制约性的关键问题。

第一,雅俗之辩。从《周礼》到孔子,以至《乐记》,儒家论“乐”有着明雅俗之辨的强烈意识。《史记》载,孔子有“正乐”、“删《诗》之举。孔子晚年,“自卫反鲁,然后乐正,《雅》《颂》各得其所。”“古者《诗》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义,”“礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。”[62]“删诗”即“正乐”,其标准,应该就是《论语》所说的“思无邪”、“放郑声”[63]。但是,现存的《诗经》三百余篇仍保存有相当数量的“郑卫之声”。汉代《毛诗》、宋朱熹的《诗集传》等,都对孔子的“思无邪”的标准与“郑声淫”的现实之矛盾曲为之解。现代有学者认为,《诗经》的“风”诗与当时的礼制有密切关系,尤其是与“嘉礼”有关系者,大约多达95首。这可能是孔子“正乐”而“风”诗多有入选的原因。[64]若回到《诗经》所产生的历史文化语境,“风”诗在《诗经》中占多数,或者与“采风”制度有关。《诗经》的“风”诗应该是来自“采诗”。先秦两汉文献对“采诗”制度的重视,是因为“采诗”是为了“献诗”,“献诗”是为了“观风”,即供“王者”了解民情风俗、民生疾苦,以改善政治。儒家的音乐美学肯定“乐”(包括歌诗、舞蹈)反映民生疾苦、促进政治教化的作用。《诗经》的“风”诗既采自民间乐歌,当然有可以考察民情风俗、民生疾苦,甚至政治得失的作用,也可以用以进行政治“讽谏”。相对而言,抒情性的“风”诗,无疑更能反映民情风俗、民生疾苦,也更能发挥积极的政治“讽谏”作用。这或许也是孔子“正乐”、“删诗”而保留大量“风”诗的原因。

第二,乐有无哀乐。汉末曹魏时期,在儒学衰落、玄学盛行的背景下,嵇康写了著名的《声无哀乐论》,批判儒家音乐美学所主张的“乐”是人的情感之表现,因而“与政通”、“通伦理”等核心主张。嵇康认为,“音声有自然之和,而无系于人情”[65],音声只是大小、单复、高卑、猛静、舒疾等自然形式的变化,既不能表现喜怒哀乐之情,更不能表现思想与道德。音声固然能够感动人心,但只是自然“和比”的音声唤起了人的某些情感。情感是人所本有的,却不是音声表现出来的。这是对先秦以来儒家音乐美学的最大冲击与挑战,但也确实暴露了儒家音乐美学的内在矛盾,即始终没有解决好音乐的声韵、节奏、曲调等艺术形式与人的情感之间的内在关系,也没有很好地解释清楚音乐所以能产生感动人心、导人向善的内在机制。从《左传》、《国语》到《乐记》,儒家乐论对“乐”之审美作用的解释,大都是以“天人合一”、“天人感应”为根基,借用阴阳五行学说的框架,以五声与人之五脏、社会结构的君、臣、民、事、物五事,甚至仁义礼智信“五常”同构对应来解释,从而不免机械类比之弊端。

第三,天理与人欲。从先秦到两汉,儒家音乐美学的一个基本思路,就是《乐记》所表达的“节人欲”而“存天理”,即认为礼乐可以节制人的情感、欲望的过分膨胀,引导人的情感、欲望自然地符合“性”与“理”。荀子曾批判他之前的“去欲”说和“寡欲”说,指出:“凡语治而待去欲者,无以道欲而困于有欲者也;凡语治而待寡欲者,无以节欲而困于多欲者也。”[66]“道欲”,即“导欲”。在荀子看来,礼乐的教化,既能“节欲”又能“导欲”。“礼”主要发挥“节欲”功能,所谓“凡用血气、志意、知虑,由礼则治通,不由礼则勃乱提僈;食饮、衣服、居处、动静,由礼则和节,不由礼则触陷生疾;容貌、态度、进退、趋行,由礼则雅,不由礼则夷固僻违,庸众而野。”[67]“乐”的功能在“导欲”,《荀子·乐论》篇指出:“乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”[68]因此,先秦两汉的儒家乐论,一方面肯定人的情感欲望的合理性,一方面也认识到人的情感欲望有背离“性”、“理”的危险,因而主张发挥“乐”的以情感人的审美愉悦功能,将人的情感欲望自然而然地引导到与“性”、“理”和谐统一的境地。但是,发展到宋明理学,“节人欲”而“存天理”演变为“存天理,灭人欲”,突出了封建礼教的强制作用,抛弃了先秦儒家思想的宝贵的人文精神,更远离了儒家音乐美学“中和”与“生生”的宗旨。“情”与“理”的关系及其发展,是以儒家为主体的中国音乐美学思想的一个基本线索。

第四,天人感应问题。中国音乐美学以“历律合一”为理论前提,“历律合一”的根基是“天人合一”。“天人合一”观念 最早集中于《周易·易传》中,强调人与自然的和谐与统一。到了西汉董仲舒,将“天人合一”发展为神秘的“天人感应”,对以《乐记》为代表的儒家音乐美学有重要影响。“天人感应”固然为音乐美学带来很多神秘、迷信的成分,但一方面,“候气”、“听风”、“历律合一”是自上古以来与音乐、历法、政治,以致生产方式、生活方式、艺术审美等紧密相关的历史文化传统,另一面,到董仲舒发展到至极的、被神学化的天人感应学说,其前身和依据实际上是春秋时期兴起的阴阳五行学说。阴阳五行学说与《周易·易传》的“生生”之学相结合,对《左传》、《国语》以至《乐记》的乐论之形成,对建构儒家音乐美学体系等,都有非常深刻的影响。如果不考虑这样的历史文化语境,简单地将其斥之为“荒唐无稽”的迷信,就很难确切地理解中国音乐文献,更谈不上真正地把握中国音乐美学的思想精髓。

“生生之美”的中国音乐及其美学,是中国传统文化土壤上蕴育生成的,在中国思想文化历史上茁壮成长的独一无二的文化艺术审美形态与观念。审美就是一种特有的艺术的生存方式,具有极为明显的民族性。包括审美在内的文化,只有类型之别,没有先进与落后之分。中国古代音乐是在悠久的中国文化语境中产生的特有的文化艺术形态,具有中国审美与艺术的源头性质,对中国传统文学艺术的审美特征的形态有深远影响。中国最早的诗歌——《诗经》在当时都是“入乐”的。《楚辞》的《离骚》可以“吟唱”,《九歌》也亦歌亦诗。汉乐府来源于民间歌谣,也是乐歌。唐代古诗有大部分是歌诗,律诗也有明显的音乐特征。宋词是可以歌唱的,也是一种歌诗。元曲无疑是歌唱,元明戏曲是戏剧性的歌舞。因此,中国传统文学艺术总体上属于抒情传统,抒情性、音乐性是最基本的美学特征,从来不像西方那样以“形象性”作为文学艺术的标准。中国古代音乐美学思想及其重要的“乐之中和”与“生生”之美,可以说就是中国传统文艺美学的“原型”,是一种族类的文化传统,是一种东方特有的美学类型。

总之,从古至今,五千年历史,中国文学艺术都与音乐有着密切的关系。如此悠久、丰富的音乐审美文化,何来落后之说?何况,中华民族从古至今还有着大量的绵延时间更长、生命力更加旺盛的各民族的民歌。中国传统音乐的“中和之美”与“生生之美”也融入民歌之中,使之成为一种生命之歌,扣人心弦,动人心魄。这样的音乐审美文化,传承着中华文化的精神血脉,渗透着人民的喜怒哀乐,成为民族的瑰宝,足以使我们为之自豪。在美学的原则上,中国古代音乐美学遵循着“一阴一阳之谓道”[69]的美学原则,蕴含着“阴阳相生”、“言外之意”、“弦外之音”、“象外之象”的特殊审美意味。这使得中国艺术在情与理、黑与白、浓与淡、疾与缓等相反相生的关系之中,产生不可穷尽的“神韵”、“意境”,为世界艺术之特殊景观。中国古代乐曲尽管是单旋律的,但却包含着无限的意蕴。古琴曲《高山流水》以清韵悠远的高山流水之音寓含“知者乐水,仁者乐山”[70]的精神,激越澎湃之《十面埋伏》是对于英雄壮士气概的歌颂,二胡曲《二泉映月》在凄凉的乐曲之中导向对于人生的感叹,如此等等。中国传统的各类艺术都力图运用简洁的艺术语言,导向深邃的意象意境,具有不同凡响的东方意味。

总之,中国古代音乐及其美学有着五千年的悠久历史,作为中国艺术之源头,极大地影响着中国古代艺术的发展,滋润着中国古代艺术的历久不衰。当今,我们应该以批判继承的态度,吸收其精华,扬弃其糟粕,建设具有现代特色的新的“生生之美”的音乐美学思想,力求能涌现出更多像《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》那样的反映时代强音、充满民族生命力的乐曲。



[①] 徐复观:《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版,第2-33页。

[②] 参见苏源熙《“礼”异“乐”同——为什么对“乐”的阐释如此重要?》,载刘东主编《中国学术》总第16辑,商务印书馆2004年版,第140-157页。

[③] 参见朱光潜《西方美学史》(上),人民文学出版社1963年版,第79页。

[④] (德)鲍姆嘉滕:《美学》,简明、王旭晓译,文化艺术出版社1987年版,第18页。

[⑤] 牟宗三:《中国哲学十九讲》,上海古籍出版社2005年版,第12页。

[⑥] 方东美:《生生之美》,李溪编,北京大学出版社2009年版,第47页。

[⑦] 方东美:《生生之美》,李溪编,北京大学出版社2009年版,第47页。

[⑧] 方东美:《生生之美》,李溪编,北京大学出版社2009年版,第290页。

[⑨] 蒋孔阳:《先秦音乐美学思想论稿》,《蒋孔阳全集》(第1卷),安徽教育出版社1999年版,第570-571页。

[⑩] 蔡仲德:《中国音乐美学史》(修订版),人民音乐出版社2003年版,第349页。

[11] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第187页。

[12] 郭绍虞、王文生主编:《中国历代文论选》(第1册),上海古籍出版社1979年版,第63页。

[13] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第70页。

[14] 《十三经注疏》整理委员会:《尚书正义》,北京大学出版社2000年版,第151-152页。

[15] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1309页。

[16] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1305页。

[17] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1308页。

[18] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1267页。

[19] 宗白华:《形上学——中西哲学之比较》,林同华主编《宗白华全集》(第1卷),安徽教育出版社2008年版,第611页。

[20] 宗白华:《形上学——中西哲学之比较》,林同华主编《宗白华全集》(第1卷),安徽教育出版社2008年版,第587页。

[21] 宗白华:《中国文化的美丽精神往那里去?》,林同华主编《宗白华全集》(第2卷),安徽教育出版社2008年版,第401页。

[22] 《十三经注疏》整理委员会:《尚书正义》,北京大学出版社2000年版,第95页。

[23] (清)王先谦:《荀子集解》,沈啸寰、王星贤整理,中华书局2012年版,第12页。

[24] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1335页。

[25] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1302页。

[26] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1337页。

[27] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1661-1662页。

[28] 《十三经注疏》整理委员会:《周易正义》,北京大学出版社2000年版,第78页。

[29] 《十三经注疏》整理委员会:《周易正义》,北京大学出版社2000年版,第38页。

[30] 《十三经注疏》整理委员会:《周易正义》,北京大学出版社2000年版,第315-317页。

[31] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1691页。

[32] 《十三经注疏》整理委员会:《周易正义》,北京大学出版社2000年版,第319349页。

[33] 《国语》,上海师范大学古籍整理组校点,上海古籍出版社1978年版,第128页。

[34] 《国语》,上海师范大学古籍整理组校点,上海古籍出版社1978年版,第132页。

[35] 《国语》,上海师范大学古籍整理组校点,上海古籍出版社1978年版,第138页。

[36] (汉)司马迁:《史记》,中华书局1963年版,第1239页。

[37] (清)王聘珍:《大戴礼记解诂》,王文锦点校,中华书局1983年版,第100-101页。

[38] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第517-652页。

[39] 罗艺峰:《中国音乐思想史五讲》,上海音乐学院出版社2013年版,第195页。

[40] 《国语》,上海师范大学古籍整理组校点,上海古籍出版社1978年版,第460-461页。

[41] 《国语》,上海师范大学古籍整理组校点,上海古籍出版社1978年版,第20页。

[42] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第425页。

[43] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第185页。

[44] 郭绍虞、王文生主编:《中国历代文论选》(1),上海古籍出版社1979年版,第63页。

[45] 郭绍虞、王文生主编:《中国历代文论选》(1),上海古籍出版社1979年版,第63页。

[46] 《十三经注疏》整理委员会:《周易正义》,北京大学出版社2000年版,第124页。

[47] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1088页。

[48] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第12641330页。

[49] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1334页。

[50] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1260页。

[51] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第12951259页。

[52] 《十三经注疏》整理委员会:《周礼注疏》,北京大学出版社2000年版,第674-677页。

[53] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第149页。

[54] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第61页。

[55] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第81页。

[56] 佛雏校辑:《王国维哲学美学论文辑佚》,华东师范大学出版社1993年版,第256页。

[57] (汉)司马迁:《史记》,中华书局1963年版,第1236页。

[58] (清)王先谦:《荀子集解》,沈啸寰、王星贤整理,中华书局2012年版,第371页。

[59] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第1262-1263页。

[60] (清)王先谦:《荀子集解》,沈啸寰、王星贤整理,中华书局2012年版,第370页。

[61] 《十三经注疏》整理委员会:《礼记正义》,北京大学出版社2000年版,第162616271628页。

[62] (汉)司马迁:《史记》,中华书局1963年版,第31151936页。

[63] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第11164页。

[64] 徐正英:《风与礼》,《光明日报》2007109日版。

[65] 戴明杨:《嵇康集校注》,中华书局2015年版,第321页。

[66] (清)王先谦:《荀子集解》,沈啸寰、王星贤整理,中华书局2012年版,第413页。

[67] (清)王先谦:《荀子集解》,沈啸寰、王星贤整理,中华书局2012年版,第23页。

[68] (清)王先谦:《荀子集解》,沈啸寰、王星贤整理,中华书局2012年版,第370页。

[69] 《十三经注疏》整理委员会:《周易正义》,北京大学出版社2000年版,第315页。

[70] 杨伯峻:《论语译注》,中华书局1980年版,第62页。

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